El barroco americano: arte y arquitectura coloniales

En los altiplanos de los Andes y en las cuencas del México central, a miles de kilómetros de Roma y Sevilla, florecieron durante los siglos XVII y XVIII algunas de las obras de arte más extraordinarias del mundo hispánico. No eran simples copias de los modelos europeos: eran algo nuevo, vigoroso y, en muchos aspectos, irrepetible. El barroco americano —con variantes regionales tan marcadas como el churrigueresco novohispano o el llamado estilo mestizo del sur andino— es el resultado de un encuentro cultural violento y fecundo a la vez, en el que artesanos indígenas, afrodescendientes y mestizos reinterpretaron los códigos visuales de la Contrarreforma católica con sus propias tradiciones, sus propios materiales y su propia visión del mundo.

Hablar de arte colonial es hablar de poder, pero también de resistencia sutil, de negociación cultural y de creatividad bajo condiciones de dominación. Las iglesias y los retablos, los cuadros de vírgenes y los ciclos de frescos no eran objetos decorativos: eran instrumentos de evangelización, máquinas de persuasión religiosa, y al mismo tiempo espacios donde las identidades locales encontraban modos de sobrevivir y expresarse. Por eso el barroco americano sirve también para estudiar cómo se transforma una cultura cuando dos mundos chocan.

El contexto: la Iglesia como mecenas

El barroco americano no puede entenderse sin la Iglesia católica. Fueron las grandes órdenes religiosas —franciscanos, dominicos, agustinos y, desde mediados del siglo XVI, los jesuitas— quienes impulsaron la construcción de los primeros complejos conventuales, y más tarde el clero secular quien erigiría las grandes catedrales y santuarios del período de madurez colonial.

La Corona española vio en el arte religioso un instrumento de conversión y de legitimación política. La magnificencia de una catedral glorificaba a Dios y, a la vez, afirmaba el poder del rey y de la Iglesia sobre las poblaciones sometidas. Los concilios provinciales americanos —en especial el Tercer Concilio de Lima (1582-1583) y el Tercero de México (1585)— establecieron directrices claras sobre cómo debía representarse lo sagrado, qué imágenes estaban permitidas y cuáles podían confundir a los neófitos.

Con todo, la ejecución material de esas directrices recayó en gran medida sobre artesanos locales. Los talladores de piedra indígenas de Oaxaca, los pintores mestizos del Cuzco, los plateros de Potosí: ellos construyeron el barroco americano con sus propias manos y, con frecuencia, con su propia memoria visual.

Las grandes escuelas arquitectónicas

La arquitectura es quizá la expresión más visible y duradera del barroco americano. Sus monumentos siguen articulando el paisaje urbano de ciudades como México, Oaxaca, Puebla, Lima, Cuzco, Quito y Potosí.

La Catedral de México, cuya construcción se prolongó desde 1573 hasta bien entrado el siglo XVIII, es un compendio de estilos: renacentista en sus cimientos, barroca en su interior, con el famoso Altar de los Reyes del arquitecto Jerónimo de Balbás como joya churrigueresca. En Puebla, la iglesia de Santo Domingo y su capilla del Rosario —con sus dorados apabullantes y su ornamentación que no deja un centímetro de muro desnudo— son consideradas por muchos el punto culminante del barroco novohispano. Muy cerca, en la iglesia de Santa María Tonantzintla, los yeseros indígenas cubrieron la cúpula y los muros con un estallido de yeserías policromadas en las que asoman rostros morenos, frutas tropicales y follaje que no figuraba en ningún tratado europeo.

En el virreinato del Perú, Lima marcó el tono de la arquitectura oficial, pero el caso más llamativo es el del Cuzco: tras el terremoto de 1650, la antigua capital inca fue reconstruida con materiales y mano de obra locales, y de aquella campaña salieron la catedral terminada, la iglesia de la Compañía y una generación de canteros y talladores muy activos. Más al sur, en Arequipa y en la región del lago Titicaca, se desarrolló a finales del siglo XVII y durante el XVIII el llamado estilo mestizo: fachadas labradas en plano, con un relieve casi textil, donde conviven columnas salomónicas, ángeles y santos con flora y fauna andinas, sirenas tocando el charango y máscaras de rasgos indígenas. La portada de San Lorenzo de Potosí y la fachada de la catedral de Puno, terminada en 1757, figuran entre sus ejemplos más celebrados.

Quito, en el actual Ecuador, desarrolló también una escuela propia de extraordinaria calidad. La Compañía de Jesús de Quito, cuya fachada comenzó a construirse en 1722, es uno de los edificios barrocos más elaborados de todo el continente americano, con una composición que combina columnas salomónicas, nichos con figuras de santos y una exuberancia ornamental que recuerda más al destello de un relicario que a una fachada arquitectónica.

La pintura virreinal: escuelas y maestros

Si la arquitectura impresiona por su escala, la pintura colonial fascina por su riqueza iconográfica y por los matices de su mestizaje cultural. Las grandes escuelas pictóricas virreinales —la novohispana, la cuzqueña y la quiteña— produjeron miles de cuadros que aún cubren las paredes de iglesias, museos y colecciones privadas en toda América.

La Escuela Cuzqueña de Pintura es, entre todas, la más original y estudiada. Surgió en la segunda mitad del siglo XVII cuando los pintores indígenas del Cuzco, con Diego Quispe Tito (1611-1681) como figura principal, reinterpretaron los grabados flamencos que llegaban de Amberes; en 1688 se separaron del gremio que compartían con los pintores españoles, y la escuela se desarrolló durante más de un siglo con características propias: fondos dorados al brocateado —imitando el brocado de las telas—, figuras hieráticas con ropas suntuosas, y una iconografía que incorporó gradualmente elementos del mundo andino. Los arcángeles pintados en el Cuzco y en el Collao —los famosos ángeles arcabuceros, con la serie de Calamarca, en la actual Bolivia, como la más conocida— visten trajes del siglo XVII y portan arcabuces, en una síntesis que resulta al mismo tiempo devota y desconcertante para el ojo moderno. Las láminas de la pintura cuzqueña colonial son hoy objetos de colección muy buscados por su calidad y singularidad.

En Nueva España, uno de los pintores más destacados del periodo barroco fue Juan Correa (c. 1646-1716), mulato, a quien se atribuye un célebre biombo con el encuentro de Cortés y Moctezuma y que pintó numerosas series de santos y vírgenes para conventos e iglesias. Junto a él, Cristóbal de Villalpando (c. 1649-1714) dejó en la sacristía de la Catedral de México, entre 1684 y 1691 y en colaboración con el propio Correa, uno de los conjuntos de lienzos monumentales más ambiciosos del continente.

El retablo: teatro sagrado de madera dorada

Ningún elemento del arte colonial concentra tan bien la esencia del barroco americano como el retablo. Alta estructura de madera dorada al fuego, articulada en calles y cuerpos, el retablo es al mismo tiempo pintura, escultura y arquitectura: un escenario tridimensional en el que la devoción popular encontraba su punto de contacto con lo sobrenatural.

Los grandes talleres de retablística funcionaban en los principales centros virreinales —México, Lima, Cuzco, Quito— con una organización gremial heredada de los modelos europeos. Los maestros ensambladores diseñaban la estructura; los escultores tallaban las figuras; los doradores y encarnadores aplicaban el oro y los pigmentos de encarnación a los rostros y manos. El resultado final era una obra colectiva de decenas de artesanos, muchos de ellos indígenas o mestizos cuyos nombres raramente ha conservado la historia.

El Altar de los Reyes de la Catedral de México, ya mencionado, y el retablo mayor de la iglesia de La Compañía en Quito son dos de los mejores ejemplos conservados. Los libros sobre retablos coloniales americanos permiten apreciar en detalle la complejidad técnica e iconográfica de estas obras.

Sincretismo e identidad: cuando el arte negocia

Una de las cuestiones más debatidas por los historiadores del arte colonial es hasta qué punto el barroco americano constituye un acto de resistencia cultural indígena o simplemente una asimilación exitosa de los modelos impuestos por la Iglesia y la Corona. La respuesta, como suele ocurrir en historia, no es blanca ni negra.

Es evidente que los artesanos indígenas incorporaron en numerosas obras elementos de sus propias tradiciones. En el siglo XVI, las cruces atriales de los conventos mendicantes —la de Acolman, en el Estado de México, es la más citada— se tallaron con una técnica plana y unos volúmenes que los historiadores del arte mexicanos han llamado tequitqui, «tributario». En los Andes, la Virgen del Cerro (c. 1720), conservada en la Casa de la Moneda de Potosí, funde el manto de María con la silueta del Cerro Rico, y muchos especialistas leen en ella una asociación con la Pachamama, la madre tierra.

Algunas de estas incorporaciones debieron de ser inconscientes: los artesanos tallaban lo que sabían tallar, con los repertorios visuales que tenían interiorizados. Pero en algunos casos parece haber una intención más deliberada. Como han señalado historiadores como Serge Gruzinski en su obra sobre la colonización del imaginario, el arte colonial es un espacio de negociación cultural en el que los dominados no son actores meramente pasivos.

Cronología del barroco americano

Periodo	Hito
1573	Inicio de la construcción de la Catedral de México
c. 1600-1650	Consolidación de las grandes escuelas pictóricas virreinales
1650	Terremoto del Cuzco; reconstrucción en clave de barroco andino
1684-1691	Villalpando y Correa pintan los lienzos de la sacristía de la Catedral de México
1688	Los pintores indígenas del Cuzco se separan del gremio común
1690	Consagración de la capilla del Rosario de Puebla
1718-1737	Jerónimo de Balbás construye el Altar de los Reyes de la Catedral de México
1722	Inicio de la fachada de La Compañía de Jesús de Quito (concluida en 1765)
1757	Se termina la fachada de la catedral de Puno
c. 1750-1780	Últimas grandes obras del barroco churrigueresco en Nueva España